Ali Ettehad's Reviews and articles
دوستان و همراهان نازنین؛ این صفحه به زودی به صفحه ی زیر نقل مکان می کند و از این پس پست تازه ای در این صفحه منتشر نخواهد شد:
https://www.facebook.com/Aliettehadpage
این صفحه به آثار، نوشته ها، گفتگوها، اخبار و اطلاعات مر
Eternal inquirer A review on life and oeuvre
of Farideh Lashai, by Ali Ettehad
Contemporary Practices, Vol.XIII
مقاله ای درباره ی زیست و دوره ی کاری فریده لاشایی، در شماره ی سیزده فصلنامه ی کانتمپوراری پرکتیسز، نوشته ی علی اتحاد
http://www.contemporarypractices.net/essays/volumeXIII/16.pdf
درباره ی نمایشگاه رضا لواسانی / گالری اثر
علی اتحاد
هنر فردا٬ شماره ی شش
صور سازی بر ساخته از شاخ بز یا گاو است که در آن می دمند و در فرهنگ های حوزه ی خاورمیانه نواختن آن در معنای خبر مرگ و یا آماده باش و نیز در معناهای دین شناسانه اش استعاره ی آغاز رستاخیز است؛ «نفخ صور» نیز به کنش نواختن این ساز اشاره می کند. این عبارت عنوان اثری از مجموعه ی تازه ی رضا لواسانی است؛ اثر شامل سازی حماسی و پر طمطراق است که بلبلی بر آن نشسته. بلبل – که در قیاس با ساز ناچیز به نظر می رسد- بر پایه ی نقش کلیدی اش در ادبیات کلاسیک فارسی در مقام تمثالی از بداهگی می نشیند؛ نقشی که شاید در نگاه نخست صور باید بر دوش کشد. لواسانی هر یک از آثار مجموعه ی تازه اش را به چکامه ای فارسی منسوب می کند و در این جا نفخ صور بر آمده از بندی از چکامه های خواجه جلال الدین محمد است؛ بندی که با اشاره ی مستقیم به معناهای دین شناسانه ی ترکیب «نفخ صور» از تسلیم در برابر آن سر باز می زند و زندگی و حیات دوباره اش را در نسبت با معنای عشق می داند. هنرمند در اثری دیگر باز هم عنوان را از چکامه ی جلال الدین محمد واممی گیرد؛ شیران علم! عنوانی که به دو بند پیش رو رجوع می کند: ما همه شیران ولی شیر علم/ حمله شان از باد باشد دم به دم / حمله شان پیدا و ناپیداست باد / آن که ناپیداست از ما کم مباد [مثنوی معنوی، جلال الدین محمد، دفتر نخست، به تصحیح رینولد نیکولسن، نسخه ی لیدن، 1925]. «شیران علم» مجسمه ی شیری در حال جهیدن است؛ شیری با ویژگی های دیداری هنر ایران، لیکن بدون چشم! «شیران علم» در چکامه ی یادشده کنایه از ساکنان سطحِ محسوسِ سپهرِ وجود است. این ایده در برگردان به مجسمه ی لواسانی و به واسطه ی حذف چشم از اندام شیری که در حال حمله است تحلیل های افلاطونی عرفان ایرانی را یادآور می شد؛ این تحلیل که سطح محسوس عاری از اصالت و سایه ای از حقیقت است و ساکنان آن هر چند که شیری غرنده باشند در مرتبه ی نخست توانی از خود ندارند و جنبش شان به جنبش باد بسته است و در مرتبه ی دوم – که نه در چکامه ی یاد شده بلکه در اثر لواسانی بدان اشاره شده است- تصویری از سپهر حقیقت در دست ندارند! مجموعه ی «حیرت» در نگاهی عمومی در کار ترجمه ی شعر کلاسیک فارسی به مجسمه های معاصر است. ورود به این حوزه -به واسطه ی نسبت های مستقیم شعر کلاسیک با ساختمان اندیشگون حکمت ایرانی- در سازکاری خود به خودی هنرمند را به میانه ی دستگاه حکمت ایرانی می کشاند. البته این ورود به روشنی حاصل آگاهی است، چرا که هنرمند چه در ساختمان دیداری آثار و چه در انتخاب نام ها هر گونه کارکرد تزیینی فرهنگ کهن ایرانی را نفی می کند. عنوان مجموعه – حیرت- نیز گویای ورود به اقلیمی تازه است. حیرت در مراتب هفت گانه ی سلوک وادی ششم است که از پس آن وادی واپسین –فنا- آشکار می شود. حیرت در گفتمان خویشتن شناخت ایرانی مرتبه ی ویرانی آگاهی محسوس و واپسین پله ی دستیابی به آگاهی نسبت به حقیقت محض – یا آگاهی کیهانی- است. ویژگی عمده ی این مرتبه «دریغ» و «افسوس» است؛ واژگانی کلیدی که می توانند حلقه ی اتصال گفتمان حکمت کهن ایرانی به خویشتن امروز هنرمند باشند. رضا لواسانی ضمن تلاش برای ترجمه و اقتباس از ادبیات کلاسیک، نیز روایاتی از امروز خود نقل می کند. در اثری با عنوان «گفت یافت می نشود» نیم تنه ای بی سر بر پایه قرار گرفته و در پس زمینه بیش از چهل سیماچه ی دیوگون بر دیوار آویخته است. گرچه اثر چنین اجازه ای به مخاطب نمی دهد لیکن می توان تصور کرد هر یک از سیماچه های تیره و هولناک آویخته بر دیوار توان نصب بر نیم تنه را دارند و این چنین می توان با ترکیب سیماچه ها و نیم تنه شخصیت های پرشماری برساخت. نیم تنه ی بی سر اما روشن است و به واسطه ی نور پردازی فضای نمایشگاه زیر تابش نور قرار دارد. نیمه تنه به مجموعه ی سیماچه ها پشت کرده و تمثالی از مرتبه ی «فنا» عرضه می کند. بدین ترتیب با اشاره ای مستقیم به نقل قول شیخ روزبهان بقلی شیرازی مواجه ایم؛ نقلی که به واسطه ی آن سپهر میانجی عوالم محسوس و معقول جایی است که صورت از روان لطیف تر و امکان تعویض صورت فراهم است. با این حال نیم تنه ی «گفت یافت می نشود» هیچ یک از چهره ها را به خود نمی پذیرد و در جستجوی چهره ای تازه است. این تحلیل را می توان گزاره ای قابل تامیم در شرح کلیت مجموعه دانست؛ تحلیلی که هم به کلید واژگان «دریغ» و «افسوس» مرتبط است و هم پیشنهادی به مخاطبان عرضه می کند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
BEWILDERMENT
REZA LAVASANIASSAR GALLERY, OCTOBER 2011
Art Tomorrow, Issue 6
by Ali Ettehad
A sur is an instrument made from the horn of a cow or goat and is blown to announce a death or as an alert. In religious beliefs it is also a metaphor for resurrection. “Blowing the sur” means playing the instrument. This is also the name of a new piece in Reza Lavasani’s latest series. This collection consists of 30 epics from classical Persian literature and Blowing the Sur is a majestic sculpture with a nightingale sitting upon it. The nightingale—which compared to the instrument seems insignificant—in Persian classical literature has a key role and represents spontaneity; a role which at first glance the sur should reflect. Lavasani relates each of his pieces to a Persian ode and here the “blowing the sur” comes from the poems of Rumi: a usage that refers directly to the religious significance of the combination “blowing the sur”, that does not bow down to death but sees reincarnation in relation to the meaning of love. In another piece Lavasani has used another poem by Rumi: Lion on the Flag, a title which refers to what was said before: the playful movements of the (painted) lion on the flag tell of (the existence of) hidden winds. For if there were not the movement of those winds, the lifeless lion would never jump into the air. And because of this you may know if the breeze is the east wind or the west wind; this movement is the declaration of that hidden influence. Lion on the Flag is a sculpture of a lion leaping: a lion with all the visual attributes of Iranian art, but without eyes! In the poem, the lion on the flag refers to the people who are aware of the tangible layer of their inner sense. This idea, which in Lavasani’s piece is changed into a lion leaping to hunt its prey, even though it has no eyes, is a reminder of the Platonic analysis of Persian mysticism: an analysis which indicates that the sensible layer is unauthentic.The Bewilderment series is a translation of Persian classical poetry into contemporary sculptures. Entering this area—due to the direct relation classical Persian poetry has with Persian philosophy—places the artist knowingly in the middle of that philosophy. This is proven by the fact that the artist has rejected using any kind of decorative aspect of old Persian culture both in the titles and in the visual formation of the pieces. The series is entitled Bewilderment which in itself is entering a new realm. “Bewilderment” in Persian mysticism is the sixth level of enlightenment and is followed by the last level known as “Mystical Death”. According to old Persian mysticism this is the level of conscious destruction and is the last level before reaching the level of pure truth also referred to as “Cosmic Consciousness”. The main qualities of this level are “withholding” and “regret” which are key words in connecting to ancient Persian mysticism and can be the link between it and the contemporary artist himself. Reza Lavasani has tried to appropriate and translate classical literature and has also added anecdotes of his own days. In a piece entitled He Is Not to Be Found, He Said there is a headless torso on a stand and in the background there are about 40 masks of monsters on the wall. Though the audience is not allowed to place the masks upon the torso you can see that it would be possible. The torso has no head but it is bright and due to the lighting of the gallery is placed under a direct light. The torso has its back to the masks and is an iconic representation of mystical death. In this way the artist is referring directly to a quotation from Rouzbehan Baqli Shirazi (1128-1209) in which the intermediate realm of the sensible and reasonable universe is a place where the face is more delicate than the spirit and therefore it is possible to replace the face. However, the torso in He Is Not to Be Found, He Said does not accept any of the masks and is searching for a new face. This analysis can be considered as the central theme of the whole collection; an analysis which is also related to the key words “withholding” and “regret”; and is also a suggestion made to the audience.
ماهنامه ی گلستانه٬ آبان ماه ۸۹
شماره ی ۱۰۸
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــ
مردمانی که باز می میرند
(درباره ی نقاشی های نزار موسوی نیا)
علی اتحاد
" خاطرات کودکی ام آن هایی را که به یاد می آورم از مشهد آغاز می شود. از شهرکی که خارج از شهر و نزدیکی فرودگاه مشهد ساخته شده بود. پرنده هایی که راه گم می کردند و خود را به ایوان و پنجرهای خانه می رساندند. پرنده هایی که صدای برخوردشان به شیشه و پرپر زدن هایشان ترسناک بود. هر از گاهی هم صدای نشستن و یا پریدن هواپیمایی که هم می شد از ایوان خانه دید و هم صدایش شیشه ها را می لرزاند. دیوار طولانی کاه گلی، شهرک را از باغ های کنار آن جدا می کرد. دیواری که اگر کنارش بازی می کردی حتماً گاهی به وضوح و از نزدیک می شد صدای عبور اسب سواری را شنید که خود دیده نمی شد. اسب سواری که هرگز ندیدم. دیوار باغ حفره ای هم داشت اما هرگز از آن عبور نکردم. شنیده بودم کسانی هستند که سر بچه ها را می برند. و من هر روز در سرم خیال می کردم سوار پشت دیوار باغ با سر بریده ی کودکی در دستش می تازد و می رود". [نقل به مضمون از خاطرات شفاهی هنرمند]
آثار نزار موسوی نیا هنوز هم ملغمه ای از ترس و خیال است. چه شخصیت هایی که ترسیده اند و چه مخاطبی که احتمالاً در مواجهه با اثر خواهد ترسید. شخصیت های آثار موسوی نیا مجموعه ای از انسان های حیوان نما و حیوان های آدموارند. شخصیت هایی که سال ها پیش آفریده شده و بارها ناچار شده اند تجربیات دشواری را از سربگذرانند. بارها مرده اند و بار ها زخمی شده اند. بارها در تنهایی رها شده اند و بارها ناچار شده اند در برابر مخاطب بی واسطه و عریان بایستند. روایات نقاشانه ی موسوی نیا به شکلی مستقیم با تجربه ی زندگی وی از کودکی تا به امروز در ارتباط است. کودکی ای که با خروج از آبادان آغاز شد و چندین مهاجرت اجباری را در پی داشت و پس از سال ها با بازگشت به خوزستان به پایان رسید. کودکی هنرمند سرشار از خاطراتی است که به واسطه ی رنجی که در آن ها نهفته است هنرمند دیگر آن ها را به خاطر نمی آورد و امروز می توانیم ردپایشان را در نقاشی های هنرمند دنبال کنیم. رد پایی که آثار ویرانی، مرگ و ترس جنگ را آشکار می سازد. و از این روست که گرچه از نگاه هنرمند دوره ی آثار وی به صورت مطلق برپایه ی تجربه ی زیسته ی فردی اش بنا شده اما به روشنی می توان خوانشی عمومی و اجتماعی از این آثار ارائه کرد.
در آثار موسوی نیا غالباً با شخصیت هایی مواجه می شویم که حتی پس زمینه ی محیطی از آن ها دریغ شده است. پس زمینه ها یک دست و تخت اند و مردمان و مردم- نمایان درون قاب از میان این خلاء به ما نگاه می کنند و یا در تنهایی خود فرو رفته اند. خلاء پس زمینه ها شاید خوانشی روانکاوانه را برانگیزد. هنرمند در خاطرات شفاهی خود از بازگشت به خرمشهر چنین می گوید: "هیچ خانه ای در کار نبود. خیابان به خیابان همه چیز با خاک یکسان شده بود. مادرم کلید خانه ی پدری اش را در دست داشت تا در خانه ای را باز کند که با خیابان هم سطح شده بود". باز گشت به پس زمینه ای که ذهن هنرمند حتی خاطرات آن را پنهان ساخته با چنین منظره ای همراه بود و شاید بتوان پس زمینه های خالی آثار هنرمند را با چنین ترومایی در ارتباط دانست.
نزار موسوی نیا در واپسین مجموعه ی به نمایش در آمده اش – مسیرهای فراموشی- بیش از هر مجموعه ی دیگری بر قرار دادن شخصیت هایش در مواجهه با ترس تاکید می کند. شخصیت های مجموعه ی «مسیرهای فراموشی» در لحظه ی مواجهه با مرگ اند و ترس این مواجهه را چه با عناصر تشکیل دهنده ی اثر و چه به واسطه ی بیان چهره ی شخصیت ها به بیرون قاب سرایت می دهند. موجودات درون قاب تصاویر، در راه مواجهه با ترس مرگ به بیرون قاب نگاه می کنند چنان که گویی عامل این ترس نه از جهان درون قاب که از فاصله ی میان شخصیت و مخاطب برمی آید؛ جایی که هنرمند و مخاطب در آن زندگی می کنند. مرگ ناگهانی اما دیرگذار آدمیان درون تصاویر همراه با نابجایی حاصل از موقعیت آنان میان حیوانات و موجودات عجیب و غریبی که احاطه شان کرده است؛ به مخاطبانشان تامیم یافته و به آنان یادآور می شود که در همین
لحظه – درست در لحظه ی مواجهه با اثر- خود نیز با مرگی دیرپا و دیرگذار دست به گریبان اند و ترس حاصل از آن یکسره زندگی آنان را متاثر ساخته است. آثار موسوی نیا از آن دسته آثاری اند که پس از دیدنشان و نه در هنگام تماشای اثر کار خود را آغاز می کنند. چرا که موقعیت شخصیت هایش همواره در تعلیق است؛ آنان نه در سلامت اند و نه مرگشان یکسره در رسیده است. آنان همچون مخاطبانشان به واسطه ی تجربه ی زیسته ی جمعی بارها و بارها تجربه ی مرگ را از سرگذرانده اند. چنان که شعر محبوب هنرمند نیز آن را بدل به حدیث نفس شاعر کرده است: "به زودی، به زودی/ گوشتی که دخمه ی گور خورده به تنم باز می گردد/ و من زنی خندان خواهم شد/ سی سال بیشتر ندارم/ و مثل گربه نه تا جان دارم/ این بار سوم است که جان می دهم/ چه چرند است/ هر دهه را نابود کردن/ هزار هزار تار و پود/ جماعت آجیل خور/ هجوم می آورند/ تا برهنه شدن دست و پایم را تماشا کنند"[ بانو لازاروس/ سیلویا پلات/ ترجمه ی ضیا موحد، ارغنون چهاردهم( درباره ی شعر)]. به واسطه ی تجربه ی مشترک ترس است که مخاطب توان آن را خواهد یافت تا خود را با آفریده های ناساز درون قاب همذات بپندارد؛ چه آن شخصیت هایی که پوشش های قاجاری به تن دارند و چه آنان که عناصر انسانی ظاهرشان به حداقل رسیده است. لحظه ی بروز ترس به واسطه ی رسانه ی نقاشی ثبت شده است و تا آن گاه که مواد برسازنده ی آثار برجای بماند، این لحظه امتداد خواهد یافت و این امتداد رنج آور سبب می شود شخصیت های «مسیرهای فراموشی» بارها و بارها در اندیشه شان بمیرند، به گور سپرده شوند، بپوسند و باز، تن شان مجموع شود تا بار دیگر این تجربه را از سرگیرند. تر س از امتداد لحظه ی ترس مرگ و فرو افتادن در ورطه ی تکرار تجربه ی ذهنی مرگ است که سبب می شود شخصیت های آثار موسوی نیا از هر چه ممکن است آنان را – با تعاریف سنتی- در مقام قهرمان قرار دهد، دور شوند. گرچه آنان مخلوقاتی ناسازند اما یکسره همذات با مخاطبانشان شناخته خواهند شد.
فصلنامه بیناب، ویژه ی عکاسی٬ شماره ی دوازده٬ آبان ماه هشتاد و هفت
______________________________________
نهادها و زیبایی شناسی تصویر عکاسانه
علی اتحاد
نهادها نظام های سازمان دهی شده و انسجام یافته ای هستند که مناسبات و قوانین خاص خود را دارند و در جامعه به عنوانی پایگانی فرهنگی و اجتماعی پذیرفته می شوند. هر چند که ممکن است این تعریف چندان دقیق به نظر نرسد لیکن به سرعت حوزه های کوچک و بزرگی را در سطح جامعه، شناسایی می کند که می توان نام نهاد را بر آن ها گذاشت. و بدین سان هرکدام از حوزه های هنر خود بدل به یک نهاد اجتماعی می شوند. چنین تعریفی در جهان هنر، گستره ای از سازمان ها و مراکز هنری تا رسانه ای که هنرمند از آن سود می جوید را شامل می شود.
در نظام توزیع قدرت، تقسیم ناهمگون سبب می شود که گروهی خاص مدیریت کنترل نهادهای زیربنایی جامعه را به دست بگیرند و از آنجایی که نهادهای هنری نیز از این قاعده مستثنا نیستند؛ چنین سازوکاری در جهان هنر نیز به چشم می خورد. نهادهای هنری چون موزه ها، گالری ها، مجلات، منتقدین و ... سبب می شوند که سلیقه ی عمومی جامعه هنر به سویی خاص متمایل شود. این نهادها در مقیاسی گسترده تر اساس فرهنگی یک جامعه را می سازند که انتظار آینده ی هنری آن جامعه را تعیین می کند.
بر مبنای مستندات تاریخ هنر، نظام های آموزش، ارائه و نیز سفارش دهندگان آثار هنری سبب بسط و گسترش نگاهی خاص و ویژگی های سبک شناسی مشخصی می شوند که در دوره های مختلف قابل بررسی است. چنانکه عقل اسکولاستیک سده های میانه برای برآوردن نیازهای خود به حمایت از کتاب نگاری و شمایل سازی دست زد و یا افراطی گری اشرافی دربار لویی پانزدهم، سبک پر زرق و برق و اصراف کار روکوکو را ترویج نمود. از آنجایی که جریان هایی از این دست اغلب در ادامه یا خلاف جهت شیوه های پیشین خود بودند؛ می توان همسنگ هایی تاریخی و یا دلایل قانع کننده ای یافت که نشان دهنده ی تطور هر سبک هنری است. اما چنین قاعده ای برای تصویر عکاسانه صدق نمی کند. عکاسی بر خلاف دیگر هنرها که در عرض چندین هزاره تمدن بشری به صورتی فرسایشی شکل گرفتند؛ در نیمه ی نخست سده ی نوزدهم در اثر تحقیقات علمی به یکباره زاده شد. گرچه این زایش ناگهانی تنها در باره ی ابزار عکاسی صدق می کند لیکن به هیچ روی در شکل گیری زیبای شناسی آن بی تاثیر نبوده است. در نخستین سال های ابداع ابزار عکاسی، صرف بازنمایی چندان بر انگیزاننده بود که نیازی ثانویه چون تدوین نظام تصویری مستقلی برای آن را بی اهمیت سازد. حساسیت بسیار پایین مواد خام عکاسی سبب می شد اغلب موضوعاتی چون مناظر و طبیعت بی جان سوژه ی کار عکاسان شود و این سوژه ها، از آنجایی که مواردی آشنا در سنت نقاشی سده ی نوزدهم به حساب می آمدند؛ ترکیب بندی و نحوه ی بازنمودی نقاشانه ی خود را به عکس نیز تحمیل می کردند. البته این نحوه ی برخورد با عکس از سوی عکاسان به مثابه ی کمال مطلوب عکاسی در
نظر گرفته می شد. چنانکه عکاسی چون اُ.جی.ریلند(1) به جهت کاربست چنین روش هایی به سال 1854؛ لقب «پدر عکاسی هنری» (2) را از آن خود کرد. و یا بسیاری دیگر از عکاسان هم عصر او به همین دلیل تحسین می شدند.
با ظهور دوربین عکاسی و مطرح شدن این رسانه ی نو در سطحی خارج از نهادهای علمی؛ ابزار عکاسی اندک اندک در اختیار عموم قرار گرفت وچنان که گفته شد این در حالی بود که استفاده کنندگان آن در ثبت تصاویر که اینبار سوژه های انسانی را هم در بر می گرفت؛ از زیبایی شناسی نقاشی بهره می بردند. آنان برای آنکه هنری تازه را پی ریزی کنند به جستجوی اصولی جامع چه خودآگاه و چه ناخودآگاه، به سوی فرهنگ تصویری ای متمایل شدند که در طول سده های متمادی شکل گرفته بود و آنان چه در مقام دانشجوی هنر در آکادمی ها و دانشگاه ها و چه در مقام مخاطبی پی گیر در موزه ها و گالری ها با آن مواجه شده بودند.
از دیگر سو عکاسی نیز تاثیر خود را بر نقاشی گذاشته بود. بازنمایی دقیق تصویر عکاسانه سبب شد نقاشی نظامی تازه را برای بقای خود تدارک ببیند. نظامی که نخستین تبلور آن را به وضوح می توان در سال ۱۸۷۴ جستجو کرد. در این سال گروهی از نقاشان فرانسوی – که کمی بعد به امپرسیونیست ها مشهور شدند - آثار بدیع خود را در اتاق های عکاسخانه ی مشهور نادار(3) در پاریس در معرض دید عموم قرار دادند. گروه یاد شده که اعضا آن را مونه(4 )، مانه(5)،پیسارو(6)،سیسلی(7)، رنوار(8)، سزان(9)، برت موریسو(10)، بازیل(11) و تنی چند از هنرمندان هم عصرشان تشکیل می دادند با نفی سنت های کلاسیک اثبات نمودند که مرگ نقاشی ادعایی یکسره کوته فکرانه است.
هانس هیلد برانت(12) درباره ی این سال ها چنین می نویسد :" عکاسی که پس از ابداع داگر در دهه ی ۱۸۳۰، خیلی زود به وسیله ای با کارآیی هر چه بیشتر تبدیل شد برای هنر از اهمیت خاصی برخوردار است. عکاسی به کمک فنون جدید و پیشرفته ی تکثیر، از منابع غنی خود بهره برداری می کند و ارزان ترین ماده ی ممکن برای نمایش را فراهم می آورد. البته این روند سریع و آسان تنها به تهیه ی تصویری ختم می شود که اثری سطحی دارد؛ در حالی که یکی شدن انسان با موضوع عکس که از ویژگی های روش های گرافیک قدیمی تر و تخصصی تر است، اثری را به وجود می آورد که تاثیرات آن همیشگی است. ولی ثبت چیزهایی که انسان می بیند امتیاز خود را دارد، به ویژه از این نظر که آهنگ زندگی در این روزها مدت و عمق تجربیات انسان را با یک تغییر ناگهانی و چند برابر متحول کرده است. علاوه بر این از آن جایی که عکاسی آنی مهمترین و غیر مترقبه ترین امور را ثبت می کند، می تواند برای مشاهده ای دقیق تر به کمک چشم که حرکات کندی دارد بیاید. ما می توانیم طبیعت منعم این جنبه ی عکاسی را خصوصاً در تاثیرش بر امپرسیونیست ها بیابیم." (سیر تحول عکاسی:71و72)
این تاثیرات به صورتی کاملاً متقابل ادامه یافت، تا جایی که هنرمندانی چون جورج داویسون با بکار گیری روش هایی چون از وضوح خارج کردن لنز، استفاده از سه پایه های قابل حرکت، قرار دادن شیشه ای چرب در برابر دوربین و یا سود جستن از« خطای هاله» سعی نمودند تا تصاویری با ارزش های بصری امپرسیونیستی ایجاد کنند. در فاصله ی سال های ۱۸۹۰ تا ۱۹۱۰ «عکاسی تصویری» شیوه ی مورد توجه عکاسان بود که تداوم همین نگاه را به دنبال داشت. تاثیرات متقابلی از این دست میان رسانه های سینما، نقاشی و عکاسی آثار متنوعی را پدید آورد که از جمله آثار شاخص تاریخ عکاسی هستند.
اما از سوی دیگر نهادهای مستقیم عکاسی نیز تاثیرات عمیقی بر زیبایی شناسی تصاویر عکاسانه گذاشتند. برای مثال، با ابداع نگاتیوهای رنگی نسل اول، مجله ی «جغرافیای ملی» (13) فراخوانی برای استفاده ی رایگان از این نگاتیوهای تازه تولید شده منتشر نمود و با جمع آوری عکس های به دست آمده، نخستین مجموعه عکس های منظره اش را ارائه نمود و جریانی را پدید آورد که تا به امروز نیز ادامه دارد.در مثالی دیگر که به دهه ۱۹۸۰ باز می گردد، جان سارکفسکی(14) مدیر موزه ی هنر مدرن نیویورک مجموعه صد عکس را به سلیقه ی شخصی از گنجینه ی موزه انتخاب نمود و برای مدتی در موزه به نمایش گذاشت. این مجموعه پس از آن به صورت کتابی همراه با یادداشت های سارکوفسکی منتشر شد و اندک زمانی بعد به معیار زیبایی شناسی عکاسی معاصر بدل گشت.
در نمونه های فوق ارزش های زیبایی شناسانه و گزینش سنت تصویری ای خاص، نتیجه ی فعالیت نهادهایی است که بر خلاف تصور عمومی سلیقه شان برآیند سلیقه ی هنرمندان دوران نیست و به عواملی دیگر باز میگردد. توجه به تاثیر نهادها ما را به نگرشی می کشاند که معیار سنجش ها و تقسیم بندی هایش را بر نهادهای هنری استوار می کند.
موزه ها، نهادها و بازار
«نظریه ی نهادها»(15) نخستین بار در سال 1964 توسط آرتور دانتو(16) و در مقاله ای با نام «جهان هنر»(17) طرح ریزی شد. او این متناقص نما را به چالش می کشید که «جعبه های بریلو»(18) اثر اندی وارهول در حدود هنر قرار می گیرند؛ حتی اگر هر کدامشان به جهت ادراکی، غیر قابل دریافت باشند. دانتو درباره ی این متناقض نما چنین می گوید:"برای دیدن چیزی به مثابه هنر، به چیزی نیاز است که به چشم دیده نمی شود- اتمسفری از نظریه ای هنری، دانشی از تاریخ هنر: یک جهان هنر"
جعبه های بریلو شامل تخته سه لایی هایی بود که در سال ۱۹۶۴ در گالری استیبلر نیویورک به نمایش در آمده بودند. این مجموعه بر دانتو تاثیری قابل توجه گذاشت تا جایی که سبب تالیف کتاب «آنسوی جعبه های بریلو» شد. دانتو درباره ی این آثار چنین می گوید:" چرا این اثر هنری است در حالی که اشیایی که حداقل با معیارهای ادراکی به آن عیناً شبیه هستند، صرفاً چیزهایی هستند که در بهترین حالت شی مصنوعی می دانیم؟ اما حتی در حالت شی مصنوعی هم، شباهتی تام میان آن ها و اثر وارهول برقرار است. افلاطون قادر نبود آن تمایز میان تخت خواب و تصویر تخت خواب را میان تخت خواب بگذارد. در واقع جعبه های وارهول، نمونه های خوبی از نجاری هستند!" (اما آیا این هنر است؟:۵۵).
دانتو پس از این مقاله که در نوع خود تاثیر گذار بود و سبب مجادلات بسیاری گردید، مقاله ی مشهور خود «جهان هنر» را نوشت. هر چند نظریه ی نهادها به واسطه ی آرای دانتو پدید آمد لیکن کسی که به آن هویت و موجودیت بخشید جورج دیکی(19) بود. وی تحت تاثیر مقاله ی «جهان هنر» مباحثات خود با عنوان «نظریه ی نهادیِ هنر» را مطرح نمود. بر مبنای آرای دیکی اغلب و یا حتی تمام آن چه یک چیز را بدل به اثری هنری می سازد به عاملی خارج از خود اثر تکیه دارد. و این هستی در حوزه ای به نام «جهان هنر» جای دارد. دیکی برای اثبات ایت مدعا، با بازگشت به مثال جعبه های بریلو چنین استدلال می کند:
۱) (الف) یک اثر هنری است.
۲) (ب) اثری هنری نیست.
۳) (الف) و (ب)، از جهت ویژگی های توصیفی و مادی تقاوتی با هم ندارند.
4) بدین ترتیب ویژگی های توصیفی و مادی (الف) در بدل شدن آن به اثر هنری تاثیری ندارد.
5) در نتیجه هنر بودن (الف) ناشی از موقعیت اش در «جهان هنر» است.
بدین معنا که این دو نظریه پرداز با استدلال های فوق چیزی را عامل ورود (الف) به هنر می دانند که خارج از آن واقع شده است چرا که ویژگی هایی ظاهری موارد مثالی، کاملاً مشترک است. به عنوان نمونه ای عینی از مورد (الف) می توان «چشمه» (20) اثر مارسل دوشان را مثال آورد. به این روش می توانیم چشمه را مورد (الف) و یک پیشاب دان عادی را مورد (ب) فرض کنیم. این دو مورد از نظرگاه ویژگی های ظاهری هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند لیکن تفاوت آن ها را باید در جایی بیرون اثر جست؛ مثلاً قرار گرفتن در محدوده ی یک گالری یا موزه که آن را وارد جهان هنر کرده و تامل بر انگیز می سازد – هرچند هر اثری به واسطه ی ورود به موزه یا گالری واجد خصوصیات یک اثر هنری نمی شود. و مهم تر از همه بنیان های نظری ای که سبب به وجود آمدن چنین اثری شدند.
ویژگی های یاد شده که سبب پذیرش یک اثر هنری هستند در نظام گسترده ی «جهان هنر» تعریف می شوند که همانند دیگر نهادها، اصولی درون محور دارد. به عنوان نمونه ای از آنچه سلیقه ی زیبایی شناسانه ی «جهان هنر» را می سازد می توان به انتخاب دلالان و مدیران موزه ها و گالری ها اشاره کرد. و برای درک آن باید به سراغ این دسته از نهادهای هنری برویم. در میان این دسته، نهادی که نفوذی عمیق تر دارد و همواره مرجعی عملی برای هنر معاصر محسوب شده، موزه است.
پل.ا.کانتور(21) در مقاله ای با عنوان " در انتظار گودو و پایان تاریخ: پسامدرنسیم به عنوان زیبایی شناسی دموکراتیک"(22) می نویسد: " موزه های عمومی در اواخر سده ی هجدهم به وجود آمدند، در سده ی نوزدهم بسط یافتند و تنها در سده ی بیستم بود که روی پای خود ایستادند و هستی مستقل یافتند. تاسیس موزه های عمومی تلاشی را پایه ریزی کرد تا هنر را دموکراتیک کند، و آن چه را که تا آن زمان مِلک مطلق اشراف سالاری محسوب می شد، به رایگان در منظر عموم قرار دهد [...] موزه ممکن است به صورت جایگاهی خنثی و صرفاً برای نمایش آثار هنری به نظر رسد؛ اما در واقع، صرف وجود موزه می تواند در نگره ی مربوط به طبیعت هنر تغییراتی ایجاد کند. در موزه ی امروزی همه ی آثار هنری به صورت برابر پراکنده اند و این همسانی، ما را به نوعی زیبایی شناسی مردم سالارانه رهبری می کند که گویای این واقعیت است که «همه ی سبک ها با هم برابراند.» در یک موزه ی مدرن امروزی، دیدار کننده به راحتی از سالن هنرهای سده های میانی به غرفه ی رنسانس می رود و از باروک به روکوکو" (دموکراسی و هنر:۲۹۱). هر چند بنا به گفته ی کانتور همسان سازی موزه ها نوعی نگاه دموکراتیک را به داوری عمومی القا می کند، لیکن این موضوع را نباید فراموش کرد که داوری اولیه ی مدیران موزه ها، به برتری آثار مورد بحث رای داده است تا وارد موزه شوند و موضوع مورد بحث کانتور تنها در مرحله ی دوم این روند است که صدق می کند. درست همان طور نویسنده ی تاریخ هنری با نگاه شخصی اش دست به روایت تاریخ می زند و جا به جا، اثری هنری یا نام هنرمندی را از قلم می اندازد تا به روایتی شخصی دست یابد؛ یک مدیر موزه یا گالری نیز با انتخاب خود، نگره ای خاص را به «جهان هنر» تزریق می کند.
" موزه های اولیه ادعا داشتند که برای همه هستند ولی موزه های تازه تاسیس جانبدارانه به نظر می رسند [...] انگار هر گروهی موزه ی مخصوص به خود را دارد (یا می خواهد)" (اما آیا این هنر است؟ :۸۷).
تئوری هنر از دهه ی ۱۹۷۰ به سوی نشانه شناسی، نظریات فرهنگی و انتقادی تغییر جهت داد. گالری ها و دلالان، بازار داد و ستدی بر سر آثار هنر مدرن به راه انداختند – بویژه در پاریس و نیویورک- که بسیاری از دلالان و گالری های آثار مدرن را به ثروت های هنگفت رساند. با شکل گیری موج نخست پسامدرنیسم گالری ها و دلالان، آن را بدل به بازاری کردند که سبب رشد آن شد. دلالان آثار، دست به تأسیس شرکت های رسمی خرید و فروش آثار هنری زدند که در عرض زمانی نه چندان طولانی شماری از آنها به شرکت هایی عظیم و نام آور تبدیل شدند. روند توسعه ی بازار هنر در سال های اولیه ی دهه ی ۱۹۹۰ رو به افول گذاشت و سبب شد هنرمندان هر چه بیشتر به تامین مالی نهادهای هنری، بورس ها، درآمدهای نمایشگاهی، فستیوال ها و خریداران موزه ها تکیه کنند و این چنین بود که میزان فروش آثار، تعیین کننده ی طول زمان و اولویت برگزاری نمایشگاه ها شد. اما از اواخر دهه ی ۱۹۹۰ به بعد، هنر بین المللی به نوعی خودآگاهی دست یافت که فستیوال ها و دوسالانه های بزرگ سبب افزایش ارزش بهای بازار می شود. این موضوع عاملی شد تا نظام تجاری و نهادهای وابسته به موزه در یک حد قرار گیرند. چنین نقشی که حضور موزه را بدل به عاملی برای ادامه ی حیات اقتصادی هنرمندان می کند بی گمان تاثیر عمیقی نیز در منش هنری آنان خواهد داشت.
هنر مدرن که قهرمانانه به ستیز با سنت برخاسته و تا حد قابل توجهی آن را مقلوب ساخته بود این بار با چرخشی به سوی گرایشات پسامدرن آثار تازه ای را خلق کرد که زمینه ی گسترده ای از روایت هنر و تاریخ فرهنگی، بد گمانی «فرا روایت» (لیوتار)، سوظن ایدئولوژیک در انگاره های «هنر غربی» را در دستور کار خود داشت. ساختارشکنی سنت رسانه و گونه ی هنری، ظهور فمنیسم و سیاست «هویت» به مثابه چالشی نسبت به نقش و کارکرد هنر در «جهان هنر»، بین المللی کردن و جهانی سازی «صنعت» جهان هنر سبب شکل گیری تمرکز گرایی جهانی و روایات خود نگاره شد. و این ها همگی عناصری بودند که از تعامل میان هنرمندان و فرهنگ موزه های هنر معاصر حاصل شدند. البته چنین تعاملی دو پیامد کاملاً متفاوت در پی داشت. از سویی به سبب کمک های مالی بسیار قابل توجه راه را برای ادامه ی فعالیت هنرمندان می گشود و انگیزه ی لازم را فراهم می آورد تا سیر پیشرفت هنرمندان پیشرو تسریع شود و از سوی دیگر از نام هایی اسطوره می ساخت که شاید سزاوار چنین جایگاهی نبودند. زبان نافهم و عجیبی که با حمایت های سیاسی-اقتصادی(23) دامن گیر ادبیات و هنر پسامدرن شد؛ آثار ناهمخوانی را پدید آورد که تا سال ها از نظرگاه عامه ی مردم نمایندگان هنر جدید به حساب می آمدند.
" از حدود سال ۱۹۶۵ موزه ها منابع درآمد زایی خارج از کمک های شخصی نوع دوستانه پیدا کردند، در سال ۱۹۹۲ شرکت ها تقریباً ۷۰۰ میلیون دلار برای گسترش فرهنگ و هنر کمک کردند. نخستین شرکت هایی که بودجه های اساسی در اختیار موزه ها قرار دادند، شرکت های دخانیات و نفتی بودندکه می خواستند با حمایت های «فرهنگی» برق و جلایی به تصویر زنگار گرفته ی خود بدهند. گردشی به سوی شرکت ها با ظهور نمایشگاه های «پر فروشی» همراه بود که نوید برگشت سرمایه ی عظیمی را به حامیان مالی می داد" (اما آیا این هنر است؟ :۹۶-۹۵).
در سال های دهه ی ۱۹۷۰ هنرمندانی سعی در شکستن سلطه ی موزه ها داشتند. هنرمندان لندآرت(24) با به کار گرفتن کارماده های نامتعارفی چون دشت ها، جزیره ها و ساختمان ها آثاری بدون بازگشت مستقیم مالی و یا حتی ماندگاری خلق کردند که هرگونه وابستگی به موزه ها و فرهنگ آن را به مبارزه می طلبید. و یا نقاشانی که در معابر عمومی دست به خلق آثار نقاشی می زدند (دیوار خارجی ساختمان ها و یا کف پیاده روها و ...). این هنرمندان فعالیت های خود را تا دهه ی ۱۹۹۰ در فضای خارج از موزه ها ادامه دادند. به عنوان نمونه " یرما پورانن(25) در مجموعه ی «پنداره ی ورود به خانه»(۱۹۹۵)(26) پرتره هایی از مردمان قوم «سامی»(27) که در موزه ی «هوم»(28) پاریس یافته بود را طی سازوکاری، دوباره عکاسی نمود و آن ها را روی ورقه های پلکسی گلاس چاپ کرد. وی تصاویر را در لاپلند (منطقه ای در شمال نروژ و سوئد) (29) به نمایش گذاشت و گویی به صورتی مجازی این
قوم را در منظره ای از سرزمین مادریشان قرار داد.
(Photogrphy Reader:۴۱۸)
تصاویری که هنرمند برای شکل دادن به مجموعه اش گرد آورد، حاصل فعالیت های قوم پژوهی ای بود که در ابتدای سده ی بیستم برای حفظ اطلاعات دیداری از قومی در حال نابودی ثبت شده و هنرمند آن ها را از آرشیو موزه خارج ساخته بود. در این نمونه ی خاص هنرمند روندی معکوس را در خلق اثر پیش می گیرد. بدین ترتیب که به جای خلق اثر و جای دادن آن در موزه؛ کارماده را از موزه گرفته اثر را در مکانی خارج از آن ارائه می دهد. هرچند گرایشاتی مخالف خوان از این دست، در حدود بیش از دو دهه ادامه یافت لیکن با ورود به نیمه ی دوم دهه ی ۱۹۹۰ هنرمندان، تجربه هایی از این دست را در فضای موزه ها تجربه کردند. برای مثال کریستو(30) به عنوان هنرمند شاخص لندآرت، تصاویر پارلمان بسته بندی شده ی آلمان را همراه اسناد نامه نگاری هایی که برای اخذ مجوز از دهه ی ۱۹۷۰ آغاز شده بود- و با گذشت بیش از بیست سال فضای یک اتاق را اشغال می کرد- به نمایش گذاشت. و یا هنرمندانی چون ژان میشل باسکیه(31) و بری مگی(32)که به جای معابر و خیابان ها، دیوار گالری ها را زمینه ی کار خود قرار دادند. مثلاً مگی که شهرتش را مدیون آثار دیواری و خیابانی اش بود در سال های پایانی دهه ی ۱۹۹۰ نمایشگاه هایی در گالری های سانفرانسیسکو و مینیاپولیس بر پا داشت که تلاشی در راه همگام سازی دو گرایش دور از هم به حساب می آمد. در حوزه ی عکاسی نیز ماجرا به همین ترتیب بود؛ عکاسانی که در طول سال ها راه های مختلفی را تجربه کردند تا از سیستم معمول ارائه ی اثر به دور باشند اندک اندک با همان تجربیات ضد موزه پا به گالری ها و موزه ها گذاشتند. به عنوان نمونه یواخیم اشمید(33)، در سفرش به برزیل با تعقیب یک عکاس خیابانی که با دوربین «عکاسی روی کاغذ»(34) امرار معاش می کرد؛ تعداد زیادی از نمونه پرتره های دور ریز او را جمع آوری نمود و با خود به برلین آورد. اشمید با ترسیم نقشه ی شهری که به آن سفر کرده بود، روی زمین گالری، شمایی از خیابان بندی های آن شهر را بازسازی نمود و تصاویر یافته را با قاب هایی آویخته از سقف،
درست در همان نقاطی از نقشه قرار داد که عکس ها را در آن یافته بود.
آثاری از این دست که به نوعی در خلاف جهت آثار یرما پورانن قرار دارند، بازنمودی از فرهنگ جامعه را به درون چهار دیواری گالری ها و موزه ها کشیده اند و با آن که بر خلاف مجموعه ای چون «پنداره ی ورود به خانه» چهره های یک قوم را از فضای بومی شان جدا می کنند لیکن این گسست به صورت مطلق اتفاق نمی افتد و تلاشی صورت می گیرد تا شخصیت های درون عکس دست کم در بازنمودی از فضای زیستی شان به سر برند. تعامل میان هنرمندان و نهادهای نمایش دهنده ی آثار هنری هرچند که در طول سده ی بیستم صورتی یک سویه داشته و اغلب شکلی از تحمیل سلیقه ی زیبایی شناسی در انتخاب آثار مشهود بوده است؛ در سال های پایانی سده ی بیستم به سمت گفتگویی دو سویه تمایل نشان می دهد. اما با وجود چنین تمایلات دموکراتیکی همچنان آثار اقتدار موزه ها به روشنی در آن نمایان است.
نهادها و استقلال زیبایی شناسانه ی عکس
با آنکه عکاسی خود از عوامل بروز مدرنیسم در گستره ی هنر بود لیکن به جهت ماشینی بودن اش آن را واجد ورود به حوزه ی «زیبایی» - مفهومی که محور اصلی مباحث زیبایی شناسی بود- نمی دانستند. در چنین موقعیتی عکاسی دو شاخه ی عمده را در پیش گرفت؛ از سویی چنان که گفته شد به سمت اقتباس از تصاویر نقاشانه حرکت کرد و از ۱۸۵۰ عکاسان موسوم به «تصویرگرا»(35) پا به عرصه ی هنر گذاردند. و سوی دیگر عکاسانی بودند که بازنمایی مستقیم عکس را در مقام ابزاری در جهت بدل ساختن این رسانه ی تازه به رسانه ای تاثیر گذار ومستقل در نظر می گرفتند. این دسته از عکاسان که در طول تاریخ هنر به عکاسان «بی واسطه»(36) مشهور شدند را هنرمندانی چون پل استراند(37)، انسل آدامز(38)، ادوارد وستون(39)، آلفرد استیگلیتز(40) و... تشکیل می دادند. این ها هنرمندانی بودند که پیکره ی اصلی زیبایی شناسی تصویر عکاسانه را بنا نهادند و در طول نیمه ی نخست سده ی بیستم در جستجوی راهی بودند تا به «نگاهی تازه» دست یابند. گرچه مبنای وجودی چنین نیازی کسب استقلال از دیگر حوزه های هنر، بویژه نقاشی بود؛ اما اغلب هنرمندانی که در این راه تلاش می نمودند چه مستقیم و چه با واسطه پرورش یافته ی مدارس هنری بودند که بر پایه ی شیوه های نقاشانه پایه ریزی شده بود. اندک اندک با صدور بیانیه های سبک شناختی در باب عکاسی گالری ها بدل به رسانه ای قوی برای انتشار قواعد زیبایی شناسانه ی عکس شدند. آنان می خواستند به هر ترتیبی جدایی خود از میراث بشری در صورت تاریخی اش را ابراز نمایند. بدین معنا که بدون تکیه بر دستور زبان و سنت های موزه مدار، تاریخی تازه برای خود بسازند و متعاقب آن صاحب موزه های خود شوند. چنین نگرشی فراتر از جاه طلبی هنرمندان بدل به آرمانی شده بود که کمال مطلوبش را در ساختن گستره ای خودبسنده برای رسانه ی عکس می یافت.
این دو گرایش که می تواند در دو اسلوب موسوم به عکس های «دستکاری شده» و «مستقیم» آشکار شود را با ذکر نقل قول هایی نشان خواهیم داد. در ۱۸۶۱ جیبز هیوز(41) چنین اعلام نمود: " اگر نتوان تصویر را با یک نگاتیو بدست آورد، هیچ اشکالی ندارد. از دو یا ده نگاتیو استفاده کنید؛ اما... وقتی عکس تکمیل شد، ارزش یا عدم ارزش آن باید تماماً مبتنی بر تاثیری باشد که بر جای می گذارد، و نه ابزار و وسایلی که برای ایجادش به کار رفته است" (نقد عکس:۸۱). و از سوی دیگر در سال ۱۹۰۴ ساداکیچی هارتمن(42) منتقد هنری که از بنیان گذاران ادبیات عکاسی مستقیم محسوب می شود، چنین می گوید: " خلاصه آن که کادر بندی تصویری را که می خواهید بگیرید آنقدر خوب تنظیم کنید که نگاتیو کامل و بی نقص باشد،
طوری که یا اصلاً دستکاری نخواهد و یا دستکاری های جزیی برای اصلاحش کفایت کند" (نقد عکس:۸۱).
می بینیم که در هر دو نقل قول آثار روشنی از تعیین گرایش چه موافق و چه مخالف نسبت به نهادهای سنتی نقاشی وجود دارد. در اظهارات هیوز هنرمند موظف است برای رسیدن به آرمان های نقاشانه از هر ابزاری که در دست دارد سود جوید و بدین سان خود را به المپ هنر برساند. و در سخن هارتمن این نسبت در مقام نوعی گریز از دام تصویر نقاشانه ظاهر شده و تکیه بر نقطه ی خلایی است که وی در رسانه ی نقاشی می بیند؛ چیزی که عکاسی را متمایز می سازد- یعنی بازنمایی بدون واسطه و مستقیم از حقیقت.این دو سخن با آن چه نهادهای هنری ای چون موزه ها در طول سده ها به نمایش گذاردند ارتباطی تنگاتنگ دارند.
در طول نیمه ی نخست سده ی بیستم عکاسی اغلب به نوعی تحت تاثیر جنبش های نقاشی مدرن بود، گاه اکسپرسیونیست ها، گاهی دادائیست ها و گاه سورئالیست ها؛ هر کدام به نوعی مسیری تازه در خلق تصویر عکاسانه گشودند. اما از آن جایی که گرایشات دوران مدرن اغلب بر نسبت های عکاسی با رسانه های دیگر هنری چون نقاشی استوار است، تکیه ی بحث را بر سال های پس از جنگ دوم جهانی خواهیم گذارد.
در سال های پس از جنگ، عکاسی که جایگاهی بسیار مستحکم تری از گذشته یافته بود و بیش از یک قرن از ابداع آن می گذشت؛ دشواری های وابستگی به رسانه های دیگر را نیز پشت سر گذاشت و تنها در حوزه ی خودش مورد داوری و خوانش قرار می گرفت. تا دهه ی ۱۹۶۰ به حد کفایت منابع مکتوب در باب عکاسی منتشر شده بود که به واسطه ی آن ها ادبیات این رسانه ی تصویری، از استقلال کامل برخوردار گردید ودر مجموع آن را به یکی از تاثیر گذارترین رسانه های جهان بدل ساخت. منتقدان بسیاری به صورت تخصصی به نقد حوزه ی تصویر عکاسی دست زدند و نمایشگاه ها و موزه های عکس از جایگاهی هم سنگ نقاشی برخوردار بودند(هرچند که منتقدانی چون لیز ولز این همسنگی را نفی می کنند).
منتقدان عکس که گردانندگان مطبوعات تخصصی عکاسی و یا کارگزاران این نهاد به حساب می آمدند در تدوین تاریخ نظری عکاسی و در نهایت، شکل دهی به مبانی زیبایی شناسی تصویر عکاسانه نقش بسزایی داشتند. منتقدان و نویسندگانی چون سوزان سانتاگ، اندی گراندبرگ و حتی رولان بارت در باب نقد عکس از خود تالیفاتی به جا گذاشتند که هر کدام تحولات بنیادینی را در این حوزه سبب شده اند.
"هنرمندان، گالری ها، نمایندگی ها، موزه ها، انتشارات همگی در جستجوی گزارشی از کار خود هستند. در واقع تا حدی علاقه به حمایت های نقادانه و بحث و جدل وجود دارد. این امر تا حدودی موجب شهرت اثر، هنرمند و گالری می شود. لیکن یک منتقد، گزارشگر مطبوعات نیست. رابطه ی میان منتقد و عکاس یا ارتباط بین منتقد و نهادها، رابطه ای ساده نیست."
(Photography Reader:۴۳۰)
پیچیدگی ای که لیز ولز از آن سخن می گوید، در نقش دوگانه ی منتقد در «جهان هنر» نهفته است. چرا که وی گرچه با نقد خود- هرچند ارزشگذارانه نباشد- سبب اعتلای هنر پیشرو و خلاق می شود؛ دقیقاً به همین دلیل چرخه ی اقتصادی هنر را نیز به حرکت در می آورد. همان گونه که ابیگل سلومون- گودو در این باره می گوید: " منتقد با عملکرد خود به عنوان واسطه ای بین چندگانگی آشفته ی بازار و جایگاه مقدس قضاوت، که موزه ها باشند؛ باعث شده است که نقد نا خواسته درگیر کالاگرایی هنر شود ". با این وجود عده ای از منتقدان نیز به سبب شیوه ای که در نقد برمی گزینند از پذیرش چنین نقش دوگانه ای دوری می کنند.
یکی از مهم ترین تاثیراتی که فعالیت های منتقدان بر گرایشات عکاسی پس از دهه ی ۱۹۶۰ داشت؛ ظهور و پیشرفت عکاسان «نظری» بود. این دسته از هنرمندان آثار عکاسی را خلق می نمودند که درباره ی عکاسی بود این آثار به طور مستقیم در ارتباط با نظریات هنر، مباحث
مربوط به تاریخ هنر و سیاست های جهان هنر بودند. " نمونه ی بارز از این گونه, آثار سیندی شرمن(43) است [...] او به مدد تصاویرش، نظرش را درباره این که زنان چگونه در رسانه های جمعی نشان داده می شوند بیان می دارد. آن ها عکس هایی هستند راجع به فیلم ها، عکس هایی راجع به عکس ها، هنر راجع به هنر، می توان آن ها را نوعی نقد ادبیِ هنری بصری قلمداد کرد که به جای واژگان از تصاویر استفاده می کند" (نقد عکس:۱۱۸).
شرمن در فاصله ی سال های ۱۹۷۷ تا ۱۹۸۰ مجموعه ی مشهوری با عنوان «فیلم های بی نام»(44) خلق نمود که در دسامبر سال ۱۹۹۵ در موزه ی هنر مدرن نیویورک به نمایش در آمد. این مجموعه شامل تصاویری است که هر چند به صورت مستقیم از تصاویر سینمایی اقتباس نشده، لیکن به روشنی خاطراتی از فیلم های تاریخ سینما را در ذهن زنده می کند. هنرمند خود را با پوشش های مختلف، در وضعیت های گوناگون به تصویر کشیده است که از طرفی ارجاعاتی آشکار به تصاویر سینمایی دارد و از سوی دیگر جایگاه تحمیلی زنان در عرصه ی رسانه های پرقدرتی چون تلویزیون و سینما را به چالش می کشد. این همان جایگاهی است که منتقدان و نویسندگان فمنیست بارها به آن تاختند و در راه مبارزه با آن تلاش نموده اند. مجموعه ی «فیلم های بی نام» نمونه ای روشن از عکس هایی است که به صورت مستقیم در راستای نظریات هنر و در مقام یک اثر نظری-0انتقادی خلق شده اند.
آثار بسیاری بویژه در دو دهه ی اخیر با چنین گرایشاتی خلق شده اند. آثاری که به جز در رسانه ی عکاسی تعریف نمی شوند و تنها به جهت عکس بودنشان بدل به آثاری هنری می گردند. برای مثال می توان از مجموعه ی «خواهران براون»(45) اثر نیکلاس نیکسون(46) یاد کرد.
این مجموعه شامل تصاویری است از همسر عکاس به همراه سه خواهرش که از دو دهه ی پیش تا کنون ثبت شده است. نیکسون هر سال یک تصویر به مجموعه افزوده و در تمام تصاویر ترتیب خاصی را در نحوه ی ایستادن چهار خواهر اعمال و تکرار نموده است. هر چند تصاویر مورد بحث در سال های اولیه تنها در سطح عکسی خانوادگی به نظر می آمدند، با گذشت زمانی نزدیک به بیست سال مجموعه ی بزرگ تری به وجود آمد که مفهوم مجرد زمان را با خود به همراه داشت.
مجموعه ی «خواهران براون» در دورانی آغاز شد که مطالعات عکاسی سویه های تازه ای را تجربه می کرد و به نسبت دوران مدرن ساختارهای تازه ای را می آزمود. لیز ولز در مقاله
ی «واژگان و تصاویر»(47) این دوران را چنین توصیف می کند: " دهه های ۷۰ و ۸۰ شاهد شتابی خاص بود، که سلسله مراتب ها و قطعیت های مدرن را در بوته ی آزمایش قرار می داد. نشانه شناسی به هنرهای بصری نیز راه یافت و بعد از مدتی متون بنیادی نشانه شناسی به زبان انگلیسی ترجمه شد که این امر شوری را در گروه های آنگلو- آمریکایی سبب گشت. پژوهش ها و تحلیل های تاریخی- عکاسی به مسائل مردمی تری مانند؛ آرشیوهای اجتماعی و آلبوم های خانوادگی کشیده شد."
(Photography reader:۳۴۰)
ورود آرشیوهای خصوصی به حوزه ی تصاویر تاریخ عکاسی در دهه ی ۱۹۷۰ یکی از عواملی بود که نیکسون را وا داشت تا از ساختار ساده ی عکس های خانوادگی برای ارائه ی آثارش استفاده کند. به عنوان نمونه ای شاخص از هنرمندانی که از چنین ساختی در تصاویر خود استفاده کردند؛ می توان به سالی مان اشاره نمود که تمامی آثارش شامل عکس های خانوادگی است که در روستای محل زندگی اش تهیه شده اند. در مجموع اغلب این آثار بر مبنای نظریات هنر شکل گرفته اند و می توان آن ها را زیر عنوان «عکاسی نظریه ای» جای داد. هر چند عنوان فوق را برای معرفی تعدادی از آثار و هنرمندان به کار برده ایم لیکن نگاه جامع تری نیز در این باره موجود است.
آرتور دانتو که پیش تر از او سخن رفت، در دهه ی ۱۹۸۰ نظریات دیکی را یکسره رها کرد و دوباره به سراغ «جعبه های بریلو» رفت. او مجادله اش را با حمله به رای دیکی درباره ی اثر وارهول آغاز نمود که اعتقاد داشت: هر شی مصنوعی که توسط افرادی از نهادهای اجتماعی مشخص در جهان هنر، واجد منزلتی تشویق پذیر دانسته شود، هنر است. " دانتو معترض شد که جعبه های بریلو را «جهان هنر» بی درنگ نپذیرفت: مدیر گالری ملی کانادا آن ها را هنر ندانست و زمانی که بر سر ارسال آن ها مشاجره در گرفت او جانب بازرسان گمرک را گرفت که کمتر کسی حاضر است این ها را بخرد! " (اما آیا این هنر است؟:۵۵).
به اعتقاد دانتو جهان هنر پیش زمینه ای نظری به وجود می آورد که هنرمند با تکیه بر آن، چیزی که ارائه می نماید را هنر می نامد." دانتو مدعی است که هنرمند در هر زمانه و شرایط خاصی با اتکا به نظریه ی هنر مشترکی که مخاطبان قادر به درک آن هستند و به اثر زمینه ای تاریخی و نهادین می بخشد، چیزی را به عنوان هنر به وجود می آورد" (اما آیا این هنر است؟:۵۷). چنان چه از گفتار فوق بر می آید دانتو معتقد است، کار هنری با کاربست نظریه های هنر، آن هم در قالب زبانِ گفتمان دورانی که هنرمند در آن قرار دارد تحقق می پذیرد. چنین انگاره ای، از تقسیم بندی پیشین ما که گروهی از عکاسان را عکاسان نظری می نامید، به روشنی چندین گام پیش است. این نگرش مقام نهادهایی چون نشریات و منتقدان را تا حد تعیین کنندگان مشی نهایی هنر ارتقا می بخشد.
به عنوان نمونه ای عینی از این ایده می توان به فعالیت های گروه "دختران گوریلا" (48) اشاره کرد. در سال ۱۹۸۵ عده ای از زنان هنرمندان نیویورک گروهی هنری تشکیل دادند که زیربنای فعالیت هایش را بر نقدِ برتری جویی ِ جنسی در جهان هنر قرار داده بود. آنان به وضوح با جریان های فمنیستی زمان خود هم پیمان بودند و تنها نکته ای که از دیگر فعالیت های فمنیستی متمایزشان می ساخت، برگزیدن لحنی طنز آمیز و پارودیک بود که دیگر فمنیست ها اغلب از آن بی بهره بودند. مشهورترین اثر آنان تصویر دستکاری شده ی یکی از بدن لخت های انگر(49) بود که به جای سر زن، سر یک گوریل روی آن چسبانده بودند و تصویر دو متن به
همراه داشت: " آیا زنان برای ورود به موزه ی متروپولیتن باید برهنه باشند؟" و جمله ی دوم که بیانی آماری داشت: " کمتر از پنج درصد هنرمندان بخش هنر مدرن موزه زن هستند، اما هشتاد و پنج درصد بدن لخت ها را جنس مؤنث اند." این آثار در قالب کتابی با نام «دفتر مشق موزه ی هنر ِ دختران گوریلا»(50) منتشر شد که با ادامه ی همان نگاه طنز آمیز به جهان موزه های نیویورک نگاهی می افکند و در جستجوی راهی برای افشای «نگاه خیره ی مردان» در جهان
هنر بود – نگاهی که بارها از سوی منتقدان فمنیست مورد بررسی قرار گرفته است.
این آثار نمونه هایی شاخص از آثاری هستند که به واسطه ی نظریه ای خاص توان بیان می یابند..چنان که روشن است آثاری از این دست بدون بهره بردن از نهادهای نظری عصر خود نمی توانند به سادگی در گستره ی هنر قرار گیرند. و این همان زمینه ی مشترکی است که دانتو از آن سخن می گوید.
تصاویر عکاسانه و رسانه های جهان نو
زبان تازه ای که در سال های پس از دهه ی ۱۹۷۰ رایج گردید؛ نه تنها محصولات عصر خود را تحت تاثیر قرار داد که موجبات بازخوانش بنیادین آثار پیش از خود را نیز فراهم آورد. بدین ترتیب که اگر پیش از این تصاویر هنری کارتیه برسون از انقلاب چین و جنگ های داخلی اسپانیا را در مقام تصاویری مستند، با بار اسنادی و حامل اطلاعات تاریخی فرض می نمودیم، اکنون این مجموعه عکس ها با کارکردی چندگانه شامل آثاری هستند که بیانگر نگاه هنرمند است و چنین نگره ای فارغ از نسبت این آثار با واقعیت زمانی و مکانی عکس کارا است.
" این تعریف دوباره پیوندی با اصطلاح پست مدرنیسم دارد. هر چند بسیاری از افرادی که این واژه را به کار می برند از چیستی آن و این که چرا نیاز یه ارائه ی تعریفی تازه در این حوزه وجود دارد بی خبرند. با وجود استفاده ی معمولی که از آن می شود، پست مدرنیسم با یک توافق
معنایی عام همراه نبوده است و در بیشتر موارد تنها در معنایی سلبی استعمال می شود. و هر جا که در معنای ایجابی استفاده می گردد، به مثابه ی مفهومی همه گیر به کار می رود."
(Douglas Crimp :۴۲۴)
این دوران تازه که همواره با نام پست مدرنیسم آمیخته بوده است پیوندی نا گسستنی با رسانه های تاثیر گذاری چون تلویزیون و شبکه ی اینترنت دارد. عده ای از متفکران این دوران، به رسانه های یاد شده روی خوش نشان دادند و چنان که والتر بنیامین در مقاله ی «اثر هنری در عصر بازتولید پذیری مکانیکی»، مثبت اندیشی خود را نسبت به سینما ارائه نموده بود آنان نیز با تلویزیون و شبکه همراه شدند- متفکرانی چون مارشال مک لوهان. از سوی دیگر همزمان دسته ی دیگری از اندیشمندان چون ژان بودریار(51) از ابتدا بدبینی عمیق خود را نسبت به اشکال تازه ی تکنولوژی رسانه، ابراز کردند. هر دو این گرایشات نسبت به رسانه به عنوان تاثیرگذارترین نهاد دوران پست مدرن، آثار مستقیمی بر جهان هنر به ویژه عکاسی داشتند که در
این جا به ذکر چند نمونه از آن ها خواهیم پرداخت.
به عنوان نخستین نمونه می توان از آثار لوینتال نام برد. دیوید لونتال(52) متولد ۱۹۴۹ در سن فرانسیسکو و تحصیل کرده ی استنفورد است. وی که در دهه ی ۱۹۸۰ به عضویت گروه «عکاسان پست مدرن» در آمد در سال ۱۹۷۲ دست به خلق مجموعه عکس هایی زد که با الگویی مشخص، تا امروز ادامه یافتند. لوینتال تحت تاثیر تصاویری که شبکه های تلویزیونی ایالات متحده از جنگ ویتنام نشان می دادند، بازسازی های عروسکی اش را آغاز کرد. نخستین مجموعه ی هنرمند با نام «هیتلر به شرق می رود»(53) شامل عکس هایی سیاه و سفید بودند که عروسک های سربازان جنگ دوم را به صورت چیدمان شده به تصویر می کشیدند. حقیقت
مجازی و مستند گونگی بازسازی شده ی آثار بن مایه ی محوری آن هاست. تصاویر مجموعه ی «هیتلر به شرق می رود» به وضوح ارجاعاتی زیبایی شناسانه به آثار مشهور رابرت کاپا(54) در مجله ی لایف دارند.
این مجموعه با در نظر گرفتن نسبت هایش با تصاویر مستند از یک سو و با توجه به این نکته که بازنمایی عروسک های اسباب بازی ای هستند که هنرمند در اتاق کودکی اش از آن ها عکاسی کرده است؛ موقعییت دوگانه ای را پدید آورد که پس از چاپ کتاب به سال ۱۹۷۷ بدل به جریانی فرقه ای در عکاسی شد. جریانی که وانموده را به حقیقت برتری می دهد.
مجموعه ی بعدی هنرمند به صورتی کامل، عکاسی خبری را کنار گذاشته و وارد حدود زیبایی شناسی تلویزیون می شود. «عاشقانه های مدرن»(55) به زنان سر گشته ی عصر ما می پردازد که در کنج دلگیر آپارتمان ها و یا فضای نیمه روشن کافه ها جای گرفته اند. نور موجود در تصاویر شباهت قابل توجهی به نورپردازی آثار فیلم نوآر دارد. هنرمند برای دست یابی به تصاویری با فام رنگی تلویزیون از دوربین تصویر برداری ویدئویی استفاده نمود. بدین ترتیب که ابتدا از ماکت ها و چیدمان هایش تصویر برداری کرده و سپس از صفحه ی تلویزیون عکاسی می کرد. «غرب وحشی»(56) نام مجموعه ای دیگر از دیوید لوینتال است، هرچند این مجموعه از جهت موضوعی و نسبت اش با واقعیت تاریخی شباهت هایی به «هیتلر به شرق می رود» دارد لیکن نگاه هنرمند، نحوه ی بازنمایی تصاویر، شمای دراماتیزه و دخل و تصرف های
هدفمند تلویزیون را به رخ می کشد. لوینتال در مصاحبه ای، از دوران کودکی اش می گوید و شرح می دهد که در سال های پایانی دهه ی ۱۹۵۰ شبکه های تلویزیونی آمریکا در بیشترین ساعات هفته سریال ها و فیلم های وسترن نشان پخش می کردند و سینمایی در شهر بود که فیلم های گاوچرانی به نمایش می گذاشت. بخش عمده ای از کودکی لوینتال را تصاویر گاوچران هایی می سازند که وی تصاویرشان را در سینما و صفحه ی تلویزیون می دید. این خاطرات در دوران جوانی برای هنرمند رمزگشایی شدند و پی به سیاست های نژادپرستانه ای برد که سبب تحریف تاریخ شده بودند؛ تاریخی که بخش عمده ای از آن وجود خارجی نداشت.
مجموعه ی «غرب وحشی» هرچند که در مقام بازسازی تلویحی تصاویر وسترن های تلویزیونی و با ترکیب بندی و رنگ مایه هایی از همان دست ظاهر شده است لیکن نمایش عروسک هایی است که به هر حال بی جان و مصنوعی اند. ابژه های ماشینی ای که رسانه ی تلویزیون آن ها را بدل به اسطوره کرده است. چنین برخوردی را چه از لحاظ ساختاری و چه به صورت سوبژکتیو می توان در مجموعه های دیگر لوینتال پی گرفت. برای مثال عکس های بیس بال که بازیکنان این بازی را در حال پرتاب یا ضربه زدن نشان می دهد به سبب نزدیکی نماها بیش از آن که حضور واقعی بازیکنان در زمین بیس بال را به خاطر بیاورد گزارش های ورزشی تلویزیونی ای را تداعی می کند. و یا مجموعه ی «باربی»(57) که از واپسین مجموعه های هنرمند است در سطح سوبژکتیو از همان برخورد انتقادی ای سود می جوید که مجموعه ی «غرب وحشی».
در مجموع اگر لوینتال با تاثیر از رسانه های نو، دست به ساخت مجموعه ای بدلی از آن ها زد؛ هنرمندانی چون ریچارد پرینس(58) و شری لواین(59) این تصاویر را به صورت مستقیم کپی کرده و ارائه دادند. ریچارد پرینس در دهه ی ۱۹۷۰ با عکاسی دوباره از عکس هایی که در مجلات و بیلبورد های تبلیغاتی چاپ شده بودند، مجموعه های خود را خلق نمود. و چنان که انتظار می رود این شیوه ی تازه سبب مجادلاتی چه در حوزه ی هنر و چه معادلات حقوقی گردید. زمانی که پرینس در سال ۱۹۷۷ دست به عکاسی دوباره از چهار تصویر چاپ شده ی مجله ی نیویورک تایمز زد، این عمل مباحثات سختی در باب نقش مولف و حقوق صاحب اثر را در جهان هنر پیش کشید. و با حقوقی شدن این مجادلات سبب پدید آمدن قانون کپی رایت تصویر عکاسی شد.
این مجادلات تا سال ۱۹۸۳ ادامه یافت؛ زمانی که هنرمند مجموعه ی «آمریکای روحانی»(60) را منتشر نمود و جریان دادگاه با شاکی خصوصی علیه هنرمند پی گرفته شد.
در سال های پایانی دهه ۱۹۷۰ و آغاز دهه ی ۸۰ گروهی هنری- سیاسی با عضویت پرینس تشکیل شد که اعضای آن را هنرمندان جوانی چون باربارا کروگر(61)، سیندی شرمن، لویس لاولر(62)، و شری لواین تشکیل می دادند که هر کدام به نحوی ادامه دهنده ی همان شیوه ای بودند که پرینس به خاطر پافشاری روی آن در مضان اتهام قرار گرفته بود. شری لواین [متولد ۱۹۴۷] به عنوان یکی از اعضا این گروه کانسپچوال که بعدها به عنوان هنرمندی پیشرو در حرکت های پست مدرن حوزه عکاسی مشهور شد، گام را باز هم فراتر گذاشت و تصاویر نسخه بردارانه ی مستقیم اش را به عنوان آثاری شخصی ارائه نمود.
نباید این نکته را از یاد برد که هر چند آثار ریچارد پرینس کپی به نظر می آمدند، از رویکردی انتقادی برخوردار بودند و مجموعه هایش در حکم شمایل نگاری فرهنگ جمعی ایالات متحده ظاهر می شدند. آثاری که به اساطیر جامعه ی مصرفی آمریکا می پردازد و سعی دارد با بزرگ نمایی آن ها مسیر کالبد شکافی شان را هموار نماید. لیکن آثار شری لواین اغلب از چنین کارکردهای صریحی بی بهره اند.
لواین با برگزاری نمایشگاهی انفرادی در گالری مترو پیکچرز(63) با نام «پس از واکر اوانز»(۱۹۸۱) به شهرت قابل ملاحضه ای دست یافت. این مجموعه، تصاویری دوباره عکاسی شده از آثار واکر اوانز بودند. اما این عکاسی دوباره، نه از روی اصل آثار که از صفحات کاتالوگ ها و کتاب هایی که موزه منتشر ساخته بود انجام شده بودند. هنرمند تمامی ابژه های جهان اطرافش را به مثابه ی سوژه ای برای عکاسی در نظر می گیرد و آن ها را به راحتی از میان آثار شناخته شده انتخاب می کند. وی به گونه ای هوشمندانه با سود جستن از نهادهای هنری و منابع تازه ای که در جهان هنر پدید آورده(کتاب ها، کاتالوگ ها و آرشیو تصاویر) نظریه ی مولف و آرایی از این دست را رها می کند و تصاویر مشهوری چون آثار اوانز را تصاحب می نماید.
در مجموعه ای دیگر لواین به سراغ آثار وستون می رود. ابیگل سولمون- گودو در سخنرانی ای که در مدرسه ی هنرهای زیبای نیومکزیکو(۱۹۸۳) انجام داده، در تحلیل این آثار چنین می گوید:" اولی عکسی است نمونه ای و تیپیکال از دوره ی اوج مدرنیسم هنر عکاسی به سال ۱۹۲۵؛ و دیگری، کاری از یک هنرمند پسامدرن در سال ۱۹۷۹ که ذاتاً هیچ گونه تعلق آموزشی، بصری یا حرفه ای به هنر عکاسی ندارد. عکس اول یکی از اتودهای ادوارد وستون از پسرش «نیل» است؛ و دومی، عکاسی دوباره ای از عکس وستون توسط شری لواین [...] وستون می گوید:«عکس پیش از به ثبت رسیدن باید واجد ماهیت بصری گردد». لواین جان مایه ی تفکر وستون را درک کرده و مقصود او را در تصاویرش به نمایش می گذارد" (حرفه هنرمند 11 ).
هر دو این تصاویر از جهت ظاهری کاملاً به هم شباهت دارند. لواین در واقع آثاری را به صورت شاهد مثال از هنر مدرنیستی برگزیده و در حوزه ی نظریه ی هنر دست به نقادی آثاری از این دست می زند و نوک پیکانش همواره به نهادهایی است که در مقبولیت آثار و تحمیل مشی کلی هنر تاثیر گذار بودند- مقایسه کنید با آن چه در باره ی «جعبه های بریلو» آمد. سولمون- گودو چنین ادامه می دهد:" دیدگاه نقادانه ی لواین به مثابه ی یک کنش انکاری تجلی یافته است: انکار مفهوم تالیف و رد سازش ناپذیر همه ی تصوراتی که در باب خودبیانگری، اصالت و ذهن گرایی وجود داشته است. لواین، همانطور که به اندازه ی کافی متذکر شده، عکس نمی گیرد بلکه عکس برداری می کند. این عمل مصادره گرانه ی او، چنان که از نوع تصاویرش پیداست، برسازنده ی تحلیل و نقد همزمانی از عرف ها، معانی و فرم های تصاویر عکاسانه( بویژه آن دسته ای که به عنوان هنر مشروعیت یافته است) از یک سو، و تفسیر دلسوزانه ای پیرامون جایگاه ضمنی عکاسی به عنوان یک هنر موزه ای است".
مواردی چون نمونه های فوق بویژه در سال های دهه
Tehran
Be the first to know and let us send you an email when Virgule posts news and promotions. Your email address will not be used for any other purpose, and you can unsubscribe at any time.
